《到頭來，我們擁有的一切，只有文字》── 瑞蒙．卡佛談寫作

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叫我自己親愛的── 瑞蒙．卡佛談寫作》 到頭來，我們擁有的一切，只有文字。 美國最偉大的 短篇小說家瑞蒙‧卡佛 寫給未來創作者的傳世之書！ 33篇從未集結出版之作，繁體中文版首度問世。 專文導讀◎陳榮彬（臺大翻譯學程兼任助理教授） 「如果作家不能心口如一的寫出內心想法，拜託，快點轉行。」 ──瑞蒙．卡佛 為何卡佛從不寫長篇小說？誰是將卡佛領進文學窄門的導師？誰是他寫作生涯中最重要的推手？卡佛心目中的好作品，標準為何？卡佛給年輕寫作者的建言有哪些？卡佛出身寒微，十九歲即奉子成婚。接下來的數十年人生裡，他為了一家四口的生計奔忙，屢屢跌入困境，乃至最終亦步上父親後塵，成了酗酒之徒。然而，即便在最困頓時，卡佛對文學的熱愛仍堅持不變，他從二十歲起開始寫作，接下來的二十年，寫作成了他生命中最不可或缺的出口。1983年，他獲得「米德瑞暨哈洛．史特勞斯生活年金獎」，才從經濟窘境中徹底解脫，五年後便因病過世，然而他在短篇小說所奠定的地位，至今無人能出其右。 -- 一個平凡真誠的「說故事的人」 -陳榮彬（臺大翻譯碩士學程兼任助理教授）「任何人的生平若能夠真誠地被述說出來，都可以成一本小說。」 ——引自海明威《死在午後》（Death in the Afternoon）【為小人物說話】一九九三年，好萊塢大導演羅勃．阿特曼（Robert Altman，已於二○○六年去世）拍了一部叫做 Short Cuts 的電影，雖然莫名其妙地被台灣片商翻譯成《銀色．性．男女》（可以看到小勞勃．道尼成為「鋼鐵人」之前的青澀模樣！），但從原文不難了解那是一部由許多故事湊起來的電影，而且阿特曼的故事就是取材自當代美國短篇小說名家瑞蒙．卡佛。隔年，時報出版社翻譯出了阿特曼為這電影編的一本卡佛故事集，書名還是叫做 Short Cuts ，中譯本受電影影響，取名為《浮世男女》（已絕版）。把這本故事集中譯本翻開一看，我就手不釋卷了，內心納悶卡佛為什麼可以把那些小人物寫得那麼絕？無論是〈鄰居〉裏面那一對幫鄰居照顧房子的無趣夫妻，或是〈他們不是妳的丈夫〉裏面失業的魯蛇丈夫，還有〈告訴那些娘兒們我們去了〉那兩個一起犯下性暴力重罪的好朋友，都被寫得如此真實。我想，描寫平凡的人生，也是一種本事吧？而且最重要的理由，應該是他自己也經歷過，且看他在本書的〈火〉裏面細數自己做過哪些瑣碎的零工：「在鋸木廠待過，也當過大樓管理員，送貨員，在加油站打工，在庫房打掃……只要說得出的，我都幹過。有一年夏天，在加州的阿克塔 —— 這是千真萬確的—— 我為了養家活口，白天的時間都在採鬱金香；晚上在餐館打烊之後，我還到一間得來速餐廳做內勤和清理停車場的工作。有一次我甚至考慮應徵收帳員……」。卡佛在這本書裏面，雖然並不是很有系統的，但多少也交代出自己的生平與他短篇小說書寫之關係，值得我們細細體會。 〈談寫作〉 回顧一九六○年代中期，我發現我對於長篇小說有注意力無法集中的困擾。有一陣子不管是讀是寫都有困難。我的注意力持續度節節敗退；我完全沒了寫小說的耐心。現在想起來都還是一段冗長而沉悶的經歷。不過我明白，這段過去跟我現在愛寫詩和短篇小說大有關係。直切，直入，不拖泥帶水，毫不遲疑。大概也就在同一時期，在我二十五歲以後的這段時間裏，我失去了強烈的企圖心 ── 若真如此，倒也是好事一樁。企圖心加上一點點的運氣，對於一個有心寫作的人來說是好事。若是企圖心太大加上運氣不好，或者連一點運氣也沒有，那是會要人命的。寫作必須有天分。有些作家非常有天分；作家應該都有天分吧。但是要擁有看待事物的獨特性和敏銳度，而且能精準貼切的表達出來，那又是另外一回事了。《蓋普眼中的世界》（The World According to Garp），當然是作者約翰．厄文（John Irving）心目中最精採的世界。芙蘭納莉．歐康納（Flannery O'Connor）寫的則是她眼中的世界；另外，威廉．福克納（William Faulkner）和海明威（Ernest Hemingway）有他們的世界。契佛（John Cheever）、厄普代克（John Updike）、以撒．辛格（Isaac Singer）、斯坦利．艾肯（Stanley Elkin）、安．比提（Ann Beattie）、辛西亞．奧茲克（Cynthia Ozick）、唐納德．巴塞爾姆（Donald Barthelme）（註：巴塞爾姆，Donald Barthelme，1931-1989，美國後現代主義小說家，重要作品有《巴塞爾姆的白雪公主》等。得獎無數，被譽為「今日眾多年輕作家的文學教父」。）、瑪莉．羅比森（Mary Robison）、威廉．基特里奇（William Kittredge）、貝瑞．漢納（Barry Hannah）、娥蘇拉．勒瑰恩（Ursula K. Le Guin）也各自有他們心中的世界。每一位偉大的或是出色的作家，都是按照他自己的標準造就屬於他的世界。我上面所說的，其實有些類似「風格」，但風格不是一切。作家在他書寫的每件事物上都簽了字，具有他獨一無二、絕不會錯認的署名。那是他的世界，絕對不會是其他人的。這是造就作家的要件之一，而非天分。有天分的人比比皆是。但一個作家有獨特的見解，而且能夠把見解信達雅的訴諸文字：那麼這個作家就會有一席之地。伊薩克．狄尼森（註：Baronesse Karen Von Blixen-Finecke，1885-1962，丹麥作家，以英語寫作，伊薩克．狄尼森（Isak Dinesen）為其筆名，其生平曾拍成電影《遠離非洲》。）說她每天都會寫一點東西，沒有指望也沒有絕望。將來我會把這句話記在名片大小的卡片上，貼在我書桌旁的牆壁上。牆壁上現在已經貼了幾張這類3×5的小卡片。其中一張寫着：「敘事基本的精確度是寫作第一也是『唯一』的道德。」是艾茲拉．龐德（註：Ezra Pound，1885-1972，美國詩人，文學家。）說的。精確「當然」不是一切，但一個作家如果能做到「敘事基本的精確度」，那麼至少他是上道了。我的小卡片中有一張是摘自契訶夫（Chekhov）小說裡的句子：「……剎那間他豁然開朗。」我發現這幾個字充滿奇蹟和可能。我愛它的簡單明白，以及它底下暗藏的寓意。還有，神祕感。之前「不清楚」的是什麼？又為什麼現在突然「清楚」了？到底發生了什麼？最要緊的 ── 那現在又如何？在豁然開朗之後會有許多的結果。我感覺有一種徹底的輕鬆 ── 和一種渴望。我曾無意間聽說作家喬佛瑞．沃爾夫對一群學習寫作的學生說過，寫作「沒有廉價的招式」。這句話應該登上小卡片。不過我想對此做個補充。我討厭招式。在小說裡一個招式或是一個噱頭，不管是廉價的還是經過精心策畫，給我的第一感覺，就是在找掩飾。花招最終讓人厭倦，而我是最容易厭倦的人，這可能跟我的注意力無法持久有關。再者，特別花俏、矯揉造作的文筆，或是過分平淡無奇的寫法，也都會引我入睡。寫作人不需要花招或噱頭，甚至不必是團隊中最聰明的傢伙。有時候，一個作家必須能夠心無二用的觀察一些有的沒的，無論是一輪落日或是一隻舊鞋，都能帶着絕對純粹的驚奇 ── 即使讓自己看來像個傻瓜。約翰．巴思（註：John Simmons Barth，1930-，美國小說家。）幾個月前在《紐約時報書評》上說，十年前他寫作班裡大部分的學生都勇於「形式創新」，這一點現在似乎已經改變了。如今他擔憂的是，寫作人開始在寫一些一九八○年代，老爸老媽式落入俗套的小說。他擔憂這個實驗性就跟自由主義一樣，會過時。如果我發現自己陷入這種陰沉的、所謂「形式改革」的討論，那我就會有些緊張了。因為在我看來，「實驗性」在寫作上往往等同於一張漫不在乎、愚蠢或模仿的證照。甚至更糟，這也等同於一張存心霸凌讀者、疏離讀者的證照。這類寫作多半不會帶給我們任何新的訊息，頂多只是在描述一片貧瘠的風景而已 ──一個人煙罕至、只有這裏那裡出現幾座沙丘和幾隻蜥蜴的地方；一塊人類根本不苟同、無人居住的地方；一塊只有少數科學家感興趣的地方。值得一提的是，小說中真正的實驗性在於原創，極其難能可貴，而且甘味無窮。只要是別人對於事物的看法 ── 比方說，巴塞爾姆的觀點 ── 其他作家就不該依樣畫葫蘆，盲目跟進。這是行不通的，因為世上只有一個巴塞爾姆，其他人想要以創新之名盜用巴塞爾姆特有的感覺或表現方式，那隻會製造混亂、災難，甚至自欺欺人的後果。真正的實驗性必須是「開創出新的東西」，像龐德（註：即指艾茲拉．龐德。）所倡導的，在創作的過程中自己發現一些新東西。只要寫作的人腦袋還很清楚，而且又不想跟我們脫節，那麼自然會把屬於他們那個世界的消息傳遞給我們。在一首詩或一個短篇故事裏，作者有可能會描述一些平常的事物 ── 椅子、窗簾、叉子、石頭、女人的耳環之類 ── 以平常卻精準的文字，賦予這些事物一種強大的、甚至令人驚訝的力量。作者也有可能寫一句看來無關痛癢的對話，結果卻能讓讀者背脊發麻 ── 就像納博科夫（註：Vladimir Vladimirovich Nabokov，1899-1977，俄裔美國小說家，作品有《蘿莉塔》等。）所做的一樣，而這個，就是藝術快感的源頭。我其實討厭粗鄙、草率的寫法，不管它是不是扛着實驗性的旗號，或只是愚蠢的反映寫實主義。伊薩克．巴別爾（註：Isaac Babel，1894-1940，蘇俄猶太裔小說家。）精採的短篇小說〈莫泊桑〉中，敘事者對於小說的寫法如此說道：「沒有一件利器能比一個位置得當的句號更具殺傷力。」這句話也該登上小卡片。伊凡．康奈爾（註：Evan Shelby Connell, Jr.，1924-2013，美國詩人，短篇小說作家。）曾提到他何時會知道自己完成了一個短篇：就是在他發現自己看完一遍寫好的短篇，刪掉了其中一些逗點，但是當他再看一遍，又把那些逗點加回原來位置的時候。我喜歡這種工作方式。我尊崇這份認真的態度。畢竟我們擁有的一切就是文字，所以用字最好正確，標點最好點在正確的地方，那才能表達出它們真正想表達的意思。如果用字都是寫作者本身一些毫無節制的私人情緒，或者因為某種理由而不精確（只要文字模糊曖昧都算），就無法抓住讀者的眼睛，也無法滿足讀者的藝術感知，寫出來的東西就變得毫無意義。亨利．詹姆斯（註：Henry James，1843-1916，美國作家。）叫這種無意義的寫作為「差勁的風格」。有些朋友跟我說他們必須趕着出書，因為缺錢，說是編輯在催稿，或者太太快要離家出走了 ── 諸如此類的理由，所以很抱歉寫得不太好。「要是不這麼趕，我會寫得很好。」我聽到一位寫小說的朋友說這句話的時候，真是無言以對。即使現在回想起來，我還是無言以對。如果我們不能心口如一的寫出內心的想法，那何必寫呢？畢竟，我們能夠帶進墳墓的，不就是我們盡心盡力的過程和辛勤耕耘的結果嗎？我很想對我的朋友說，看在老天的分上，您就轉行吧。換口飯吃，你一定能找到別的比較容易上手，而且看得到實在成果的行業。否則就請你竭盡全力發揮所長，別找理由別找藉口；不要抱怨，不要解釋。芙蘭納莉．歐康納寫了一篇簡單明瞭、叫做〈寫短篇小說〉的散文，談到寫作是一種發現的行為。歐康納說她經常在坐下來開始寫一個短篇的時候，先要讓自己放空，不知道自己究竟該往哪去。她說她懷疑很多作家在剛下筆的時候就知道自己究竟要往哪兒走（要寫什麼）。她用〈鄉下良民〉為例，說明這個短篇寫到快接近尾聲時，她還沒猜到結局是什麼：當我開始寫一個故事，我並不知道故事裏有一個裝了一條木腿的博士。我只發現自己某天早上在描述我稍微熟悉的兩個女人，在我還沒弄清楚的時候，我忽然給其中一個女人加了個有一條木腿的女兒。故事繼續發展，我又加進來那個聖經推銷員，但是我毫無概念我該把他怎麼辦。我根本不知道他會去偷那條木腿，一直到寫了一、二十行之後，我發覺事情就該這麼發生的時候，我才清楚這是無可避免的。幾年前我讀到這一段的時候，相當震驚，因為她（或任何人）居然以這種方式在寫小說。我本來以為這是我很難啟口的一個秘密，對此事我一直覺得有些不自在。我相信這種寫作方式等於洩漏了我的缺點。我記得當時看到她的這番話真令我大感振奮。後來有一次，我坐下來準備寫個短篇（最後成功的把它寫成一個很不錯的故事），沒想到，第一句話就這麼自動跳進來了。其實這句話已經在我腦海裡打轉了好幾天：「電話鈴響的時候，他正在用吸塵器。」我知道故事就在那兒了，就在那兒等人把它說出來。我打從骨子裡感覺得到，這個開頭就是有故事，只要找時間把它寫出來；一旦時間有了，有一整天 ── 十二個，甚至十五個小時 ── 只要我願意好好利用。結果，我做到了，就在這個早上我坐下來寫下第一句，其他的句子便立刻自動自發的彼此吸引出來。我寫短篇就像我寫詩一樣；一行接一行，再接一行。很快的我看見故事在成形，我知道這個就是我的故事，這個正是我想要寫的故事。我喜歡短篇小說裏面帶有一些威脅感或是惡質的恐嚇。我覺得故事裏帶有一些惡質是好的，至少對故事的轉折是有好處的。我也覺得故事裏必須有緊張感，一種迫在眉睫的東西，一些不安的騷動，否則，就不能成為故事了。想要在小說中創造緊張感，有時是把一些強勁的字眼連在一起，製造出一個有形的畫面；但有時也可能是一些沒有說出來的東西，類似隱喻，隱藏在平順無痕（或支離破碎）的表層底下的景象。 V．S．普里契特（註：Victor Sawdon Pritchett，1900-1997，英國作家，文評家，以短篇小說著稱。）對於短篇小說的定義是「捕捉眼角瞥見的某些東西」。注意這句話裡的「瞥見」。最初只是不經意地一瞥，但之後，這一瞥就擁有了生命，轉變成那瞬間的亮點，如果運氣再好一點 ── 同樣是這個字 ── 更有了後續的結果和意義。短篇小說家的任務，就是窮盡所有力量投入這驚鴻一瞥之中。他會集合他的智慧、文學技巧（才華）、他的平衡感、他對事物真切的感受，讓讀者知道這些事物究竟是什麼樣子，而他又是如何看待這些事物 ── 就好像別人都不曾看見那樣。要做到這些，勢必要透過清楚精確的語言，用語言把所有細節帶出生命，為讀者點亮這個故事。若要讓細節具體而深入，所使用的語言就必須精準。用字精準的效果看似平淡無奇，卻強大到令人難以料想；只要用對了字，就能切中要害。 【本文出處。未經授權，請勿轉載！】 本書收錄33篇從未正式發表過的散文隨筆與書評，隱含了卡佛對好作品的準則與期待，不僅讓讀者首次有機會一窺卡佛的生平、經歷，甚至內心世界，更是開啟寫作之路的叩門磚。

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